Haneke’nin Babaları: Beyaz Kuşak (Das Weisse Band)

Michael Haneke’nin 2009 Cannes Altın Palmiye Ödüllü Das Weisse Band (Beyaz Kuşak) filmi şüphe götürmez derecede “kitap tanımı” bir sanat filmi: yavaş, izleyicisine karşı talepkar ve ortaya koyduğu ilk görünüşte kendini ele vermeyen mesajını gerekli entellektüel çabayı gösterdiği takdirde izleyicisine sunmakta. Tamamı Birinci Dünya Savaşı arifesinde Eichwald adlı küçük bir Protestan Alman köyünde geçen film, Haneke’nin neredeyse tüm filmlerini birbirine bağlayan ortak alt metni oluşturan insan doğası hakkındaki ‘karanlık’ görüşünü (bkz. Funny Games, Time of the Wolf, Caché) destekler nitelikte.

Filmin Franz Ferdinand’ın Ağustos 1914’teki suikastine (ve tabii ki de Birinci Dünya Savaşı’nın başlangıcına) giden bir yıllık süreçte köyde geçen olağan dışı olayları konu alan hikayesi, birinci kişi ağzından geriye dönük olarak köyün öğretmeni (Christian Friedel) tarafından anlatılıyor. İlk olarak köy doktorunun (Rainer Bock) ata binerken evinin önüdeki ağaçlar arasına gerilen tele takılması sonucu yaralanmasıyla başlıyor olaylar. Sonrasında köyün neredeyse tamamına sahip olan Baron’un (Ulrich Tukur) himayesinde çalışan köylü Frieda (Birgit Minichmayr) iş kazası sonucu ölüyor ve ardından da kocası (Branko Samarowski) intihar ediyor. Hasat şenliğinin ilk günü Baron’un oğlu Sigmund (Fion Mutert) kayboluyor, ertesi gün elleri bağlı ve sopayla dövülmüş olarak bulunuyor. Bilinmeyen bir el dondurucu soğukta pencereyi açarak Kilerci’nin (Josef Bierbichler) yeni doğan bebeğinin ölümüne sebep oluyor. Malikanedeki bir ahır yanıyor ve son olarak da köy ebesinin (Susanna Lothar) özürlü oğlu saldırıya uğruyor. Köydeki hayatın “huzurlu” akışını kökünden sarsan tüm bu gizemli olaylara paralel olarak ise öğretmeninin Baron’un ikizlerine bakıcılık yapan Eva (Leonie Benesch) ile olan duygusal ilişkisinin gelişimine düzenli geçişlerle takip ediyor film.

Hikayenin kilit noktalarını oluşturan tüm bu gizemli “kazaların” ve aşk serüveninin arka planında ve aralarında ise sürekli olarak toplumsal ve ailevi bir gerginlik hakim. Baron, Rahip (Burghart Klaussner) ve Doktor boyunduruğu altındaki çocuklar, kadınlar ve çiftçilerden oluşan bu mikro-komünitede bu “baba” figürlerinden herhangi birisi kadraja girdiğinde sinematografisi ile seyirciyi kaçınılmaz bir şekilde çocukluğunun kabahat işlediği o sıkıntı dolu anlarına gönderiyor film. Özellikle Rahip, gerek kilisede gerekse de evinde kendi çocuklarına karşı takındığı Freud-vari “süperego” tavrıyla onları yaptıkları her harekette olağanüstü suçlu ve hayal kırıklığına uğratan duruma düşürmekte ürkütücü derecede başarılı. Büyük kızı Klara (Maria-Victoria Dragus) sınıfta yanındaki arkadaşıyla çocukca şakalaşmalara girdiğinde kendisini bayıltacak derecede aşağılayan sözler sarfetmesi, ya da ergenliğe yeni adım atmakta olan oğlu Martin (Leonard Proxauf) babasının zoruyla günah çıkarırken kendisine ‘uygunsuz şekilde dokunduğunu’ itiraf ettiğinde onu geceleri yatağına bağlaması yanında, çocuklarının kollarına (saflıklarını hatırlatmak amacıyla) beyaz kuşak takmaya zorlaması bu açıdan oldukça manidar. Kendi sözleriyle Rahip böylesi bir hareketi ‘yetişkin çağına gelmiş çocuklarının günahları ve ahlaki düşkünlükleri sebebiyle, istemeyerek de olsa, onların iyilikleri için yapmak zorunda hissediyor’[i]. Aynı durum Baron ve Doktor için de geçerli. Feodal lordların babacan tavrıyla tebaasına hasat şenliği veren Baron, anlık bir kızgınlık sonucu sebepsiz yere Eva’yı işinden atıyor, işler ters gittiğinde tüm köyü kilisede toplayarak tehditkar dersler veriyor, karısı Barones Marie-Louis’i (Ursina Lardi) zor yoluyla himayesinde tutmaya çalışıyor. Bu üçlü arasında “sürpriz” bir şekilde en kanımızı donduranı ise hikayenin başında kaza geçiren, hastalarına karşı oldukça sevecen görünen Doktor oluyor. Metresi/Hizmetçisi olan köyün ebesini devamlı olarak aşağılıyor ve hatta kendi kızı Anna’ya (Roxane Duran) cinsel tacizde bulunuyor.

Olağandışı gelişmelerin yaşandığı “ön plan” ile artık olağanlaşmış bu “arka plan” ise hikayenin anlatıcısı öğretmenin akıl yürütmesi ve dedektifvari çabaları sonucunda seyircinin gözünde bir bütün haline geliyor: Özürlü oğlunun saldırıya uğramasından sonra kasabadaki polise gitmek için yola çıkan köy ebesinden ‘bütün bu korkunç kazalara sebep olanların kimler olduğunu oğlundan duyduğunu’ öğreniyor öncelikle öğretmen. Ardından geriye dönük sorgulamaları sonucunda bütün bu kaza görünümündeki kötülükleri yapanların köyün çocuklarından başkası olmadığı gerçeğiyle karşılaşıyor: Görünen o ki köydeki çocuklar arasında başını Rahip’in kızı Klara’nın çektiği, içerisinde Doktor’un kızı Anna, Rahip’in diğer çocukları ve daha bir çok çocuğun da dahil olduğu gizli bir örgüt kurulmuş durumda. Bunun farkına varan öğretmen naif bir şekilde durumu çözüme ulaştırabileceğini düşündüğü Rahip ile görüşmeye gidiyor. Fakat Rahip, çocuklarını ilgilendiren bu ziyareti ummadığı derecede sert bir şekilde, hakaretler ve hatta kariyerini sonlandırabilecek tehditler eşliğinde reddediyor. Bu noktadan sonra seyirci olarak öğretmenin ağzından duyduğumuz son sözler ise köy ebesi ile oğlunun ve Doktor ile çocuklarının köyden bir daha dönmemek üzere ayrıldığı ve Ferdinand’ın suikaste uğradığı oluyor. Tabii ki bir de Eva ile orta yerinde kesilen ilişkileri var. 

                       

Basit bir okumayla, ki buradaki basitlikten kasıt çoğu Anglo-Amerikan kökenli yorumcunun paylaştığı ortak tavır, film masumiyetin yok edilişi ve bu süreçte aktif ya da pasif olarak rol alanların er ya da geç eylem(sizlik)lerinin sonuçlarına katlanmaları üzerine kurulu görünüyor. Yine aynı okumaya göre filmin diğer bir temel argümanı ise bazen en örnek gösterilen toplumsal figürlerin nasıl en karanlık/çürümüş moral değerlere sahip olabileceği, ‘doğruluk’ denen kavramın ‘gerçeği saklamak’ amacıyla sıklıkla kullanılmakta olduğu[ii]. Fakat en azından neyse ki film üzerine yazılmış yorumların çoğu Haneke’nin ‘kör gözüne çomağım’ açıklığında verdiği “mikrodan makro otoriterlik” mesajını almış görünüyor. Bardağın bu dolu yanından kendine pay çıkaran işbu yazının devamı, bu mesajdan yola çıkarak tamamlanabilir.  

Öncelikle belirtmek gerekir ki, Beyaz Kuşak’ın dayandığı felsefi/etik temel orjinal olmasa da, çağdaşı ve konudaşı neredeyse bütün diğer filmlerden çok daha derinlere uzanmakta. Zira Haneke’nin verdiği mesaj ilk olarak William Reich’in Faşizm’in Kitle Psikolojisi’nde (Die Massenpsychologie des Faschismus)[iii] ortaya koyduğu psikanalitik argüman ile neredeyse birebir örtüşmektedir. Nazizme evrilen Alman tarihinin nerede “yanlış dönüş yaptığı” üzerine yapılan sonsuz araştırma ve iddialar (geç ulusal birleşme, Kant karşıtı romantik felsefede siyasetin estetikleşmesi[iv], atanma krizi[v] ve Bismarckçı devlet sosyalizmi vs.) arasında günümüzde temel geçerliliğini en sıkı muhafaza edeni olarak nitelendirilebilecek olan bu fikrinde Reich, Nasyonel Sosyalist Parti’nin Almanya’da iktidara geldiği 1933’de yazdığı kitabında Alman toplumunda ve ailevi yapısında yoğun olarak hissedilen ‘cinsel baskı’yı Nazizm’in Komünizm’e tercih edilmesinin temel sebebi olarak öne sürer. Böylesi bir şekilde yetiştirilen bireyler, Reich’a göre, ileriki hayatlarında ‘asi ve cinsel içgüdülerinden korkmaktadırlar’. Bu sebepledir ki Alman toplumunda ‘cinsellik korkusu gibi, ayaklanma korkusu da kitlelerin karakterinde kök salmıştır’:

Çocuklukta doğal cinselliğin, özellikle de genital cinselliğin baskı altında olması çocuğu çekingen, utangaç, itaatkar, otoriteden korkan bir hale getirmektedir; isyankar kuvvetleri felç eder çünkü her tür isyan endişe ile yüklenmiştir; çocukta cinsel merak ve düşünceyi engelleyerek, düşüncenin ve kritik fonksiyonların tamamının engellemesine sebep olur. Özetle, cinsel baskının amacı bütün aşağılanma ve zavallılığına rağmen otoriter düzene uyum sağlayacak bireyler yaratmaktır. İlk olarak çocuk minyatür otoriter devletin, ailenin yapısına boyun eğmek zorundadır. Bu daha sonra onu daha genel otoriter otoriter sisteme boyun eğmeye uygun hale getirecektir. Otoriter yapının kurulumun ancak cinsel engelleme ve kaygının kök salmasıyla sağlanabilir.[vi]

Günümüzde genel olarak “saçma” olarak nitelendirilen Sigmund Freud’un Totem ve Tabu’da geliştirmiş olduğu ‘ilk baba’ (urvater/primordial father) fikri burada bir çıkış noktası olarak görülebilir. Freud’un toplumun temel cinsel ve ailevi ilişkilerinin temelleri hakkında iddiasını hatırlamak gerekirse: İnsanlığın başlangıcında gruplar halinde yaşayan ilkel insanları domine eden, şahsi kullanımı için bütün dişileri kendine saklayan bir herşeye kadir baba, sonrasında ayaklanarak kendisini öldüren oğullarını sembolik otoritenin totemik bir figürü olarak öte dünyadan lanetler ve onlarda derin bir suçluluk duygusu yaratarak gelecek toplumlarda ‘ensest’ ilişkinin yasaklanmasını sağlar[vii]. Baba figürünün sonsuz ensest zevklere (jouissance) nail bu Hobbes-vari ‘doğa durumu’ tanımını mutlak kötüleştirip gerçek-dışı olarak tanımlamaktansa, çağımız ‘normal’ baba otoritesini korkunç bir gölge misali takip eden, bilinçaltısal fantazilerin karanlığında büyüyen bir ‘psişik gerçeklik’ olarak ele almayı öngörür Freud. Bu karanlığın ortaya en belirgin olarak çıktığı noktalar ise - mitler, rüyalar, dil sürçmeleri, semptomlar... ve bazen de sapkın uygulamalardır. 

Tam bu noktada 2008 yılın Nisanında Avusturya’da ortaya çıkan Josef Fritzl vakasını hatırlamakta fayda var[viii]. 42 yaşındaki Elisabeth Fritzl’in polise gitmesi sonucunda ortaya çıkan korkunç olayda anlaşıldığı üzere babası Josef kızını 24 yıldır evlerinin bodrum katında rehin tutmakta, fiziksel eziyete, cinsel tacize ve tecavüze maruz bırakmaktaydı. Dahası babası kendisinden, birisi doğduktan üç gün sonra ölen ve Fritzl tarafından evin bahçesine gömülen, toplam yedi çocuk sahibi olmuştu. Bu çocuklardan üçü Elisabeth ile birlikte tüm hayatlarını bodrum katında geçirmiş, diğer üçü ise daha bebeklik dönemlerinde üst kata alınarak Fritzl ve karısı Rosemarie tarafından yasal evlatlık statüsünde yetiştirilmişlerdi[ix]. Slavoj Zizek’in de dikkati çektiği üzere, Friztl evinin yapısı tam da Freud’un bahsettiği bu iki baba figürünün birbirine aslında ne kadar yakın, hatta tamamlayıcı olduğunu gösteriyor: Friztl üst katlarında her “normal” baba gibi, evlatlık edindiği bu üç çocuğu ve karısı ile birlikte “normal” bir hayat sürerken evinin bodrum katında yarattığı alanda korkunç “ilk baba”nın sahip olduğu mutlak otoriteyi ve sonsuz ensest zevkleri tatmaktaydı. Bu ikilem öyle derin ki tüm yaşamlarını bu bodrumda geçirmiş olan çocuklar, doktor raporlarına göre, kendi aralarında ‘hayvansı kükreme ve seslerden oluşan garip bir dille’ anlaşmaktaydı[x]. Sapkın “ilk baba” ile “normal” baba figürü arasındaki bu derin tamamlayıcı ilişki sebebiyle Der Spiegel’in Friztl üzerine yayınladığı makalede naifçe yöneltilen ‘ne tip bir insan böyle bir plan yapar ki?’[xi] sorusuna verilmesi gereken cevap basitçe, Friedrich Nietzsche’nin terimleriyle, ‘insan, pek insan’dır[xii]. Zira Freud’un belirttiği gibi ‘sapıklar histeriklerin sadece fantazisini kurduklarını hayata geçirirler’[xiii]. Bu tanım Jacques Lacan’ın daha sonra öznenin (subject as such) varolmasının ‘Che vuoi? (Benden ne istiyorsun?) muammasına bir yanıt verebilmesine bağlı olduğu’[xiv], yani ‘öznenin daha baştan histerik olduğu’[xv] tezi ile birlikte okunduğunda Friztl özelinde hayata geçirilen korkunçluk, su götürmez şekilde “sapıkça” olmasına rağmen, insan psişesinin “normal”ini tamamlayan ayrılmaz bir parça olarak karşımızda bulunmaktadır.

Peki bu nokta Beyaz Kuşak’ı ve onun açıkça dayandığı Alman toplumunda süregelen otoriter ailevi yapının Nazizm’in yükselişinde temel belirleyici olduğu tezini okumada bize nasıl bir yol gösteriyor? Açıkça bir “babalar ve çocuklar” diyalektiği üzerine kurulu olan filminde Haneke’nin, kamera ve ışığın siyah-beyaz içerisinde ustaca kullanımı, ses(sizlik) anlarının yerinde tercihi ile hikayenin yukarıda belirtilen çift katmanlı yapısını (talihsiz kazalar silsilesi ile köydeki “toplumsal alanın” sıradan olmaktan çıkması ve tüm köy yaşamının arka planını dolduran “özel alanların” sıradanlığı) ekrana mükemmele yakın bir şekilde yansıttığını söylemek gerekir öncelikle. Özellikle “kapıların” Eichwald’daki bu “toplumsal vs. özel” ikilik içerisinde oynadığı rol neredeyse Fritzl’in hikayesinde fırlamışcasına gerçek ve, bu sebeple de, rahatsız edici derecede korkunç. Elisabeth’in ve üç çocuğunun 24 yıl hapsolduğu zindan medyaya yansıdığında ilk göze çarpan Fritzl’in kapılarla olan fetişistik takıntısı olmuştu: ‘Ancak beş bodrum odası ve ikisi elektronik kilitli sekiz adet çelik kapı geçildikten sonra önüne gelinen zindandan içeri iki yolla girilebiliyor. Bunlardan ilki 500 kg ağırlığında, menteşeli ve demirden bir kapı. Yıllar içerisinde ağırlığı dolayısıyla kullanılmaz hale gelen bu kapıyı betonla kapatan Fritzl, daha sonra bunun yanına 300 kg ağırlığında, beton destekli, çelik raylı ve uzaktan kumanda ile elektronik şifre girilerek açılan bir kapı daha takmış.’[xvi] Ancak bu sayede Fritzl kendisini neredeyse her gün gören komşularının, karısının ve yukarıdaki çocuklarının tanıdığı ‘kibar ve sevecen’[xvii] yanı ile Elisabeth’in ve diğer çocuklarının tanıdığı yanı arasındaki mesafeyi koruyabiliyordu.

Benzer şekilde Eichwald’da da kapılar, babanın yukarıda bahsedilen iki-yüzünü birbirinden ayrı evrenlerde tutma (ve böylece her iki yüzün varlığının devamını sağlama) işlevini yürütüyor. Fritzl’in otoritesinin bütün sembolik kapitalini kullanarak, 24 yıl boyunca üst kattaki çocuklarını ve eşini dünyasının zindandaki karanlık yarısına açılan kapılardan uzak tutması gibi[xviii], filmdeki babalar da kapıların ardındaki dünyalarını köyün görünen ortak yaşantısından ayrı tutmak konusunda oldukça hassas ve temkinliler. Zira bu hayati önemdeki sınır üçüncü bir şahıs tarafından, babanın isteği dışında aşıldığında bireyi, aileyi ve toplumu bir arada tutan (Lacan’ın “sembolik düzlem” olarak tanımladığı) yapı temelden yıkılabilir[xix]. Fritzl örneğinde bu durumu zaten açıkça biliyoruz - Elizabeth’in kaçışı ve polisin zindanı keşfi. Eichwald da ise sembolik düzlemin bu yıkımı hikayenin son bölümünde üçüncü kişilerin bu alanlara “paldımsız” girişi ve çıkışı sonucunda gerçekleşiyor: Rudolf (Miljan Chatelain) gece uyanarak Doktor’u odasında kızı Anna’yı taciz ederken görüyor[xx], Rahip’in büyük kızı Klara babasının odasına girerek kafesteki kuşunu öldürüyor, Baron’un ‘ancak ben izin verirsem gidebilirsin’ ihtarına daha fazla uymayan Barones kendisini (ve hatta Almanya’yı) terkediyor. Tam da Lacan’ın psikoz tezini destekler şekilde, böylesi bir sembolik dağılmanın etkisi sadece bahsi geçen ailelerde kal(a)mıyor, öğretmenin sözleriyle ‘artık hiçbirşeyin eskisi gibi olmayacağı’ bir dönemin kapısını da aralıyor: Tüm köyün düzeni ve bu düzeni ayakta tutan feodal üretim ilişkileri de beraberinde yıkılıyor. Sembolik yapının bu yıkım anının Franz Ferdinand’ın suikasti ile kesiştirilmesi ise filmin temel aldığı Reich’ın tezini izyelicinin anlamaması ihtimaline karşı Haneke’nin verdiği son, ve oldukça açık, bir yönlendirme olarak ortaya çıkıyor.

Haneke’nin filminde Reich’ın tezinden farklı olarak ortaya konan bir nokta ise özellikle dikkat çekici: Hikayesini izlediğimiz bütün baba figürleri istisnasız olarak orta ya da üst sınıftan. Hasat şenliği ve kilise toplantıları ile açık şekilde gösterildiği üzere büyük bir bölümünü çiftçi ve zanaatkarların oluşturduğu Eichwald’daki bir kaç “saygın” babanın (Doktor, Rahip ve Baron) karanlık yüzleri ve bunların tüm köy yaşamına çocukları üzerinden yansıyan sapkın etkisi mercek altına alınıyor Beyaz Kuşak’ta. Kilerci, Köylü ya da Eva’nınki gibi çok kısa da olsa değinilen diğer alt sınıf ailelerde ise geleneksel “sertlik” dışında babaların tavrını belirleyen benzeri bir yöne rastlamak mümkün değil[xxi]. Bu nokta özellikle Louis Althusser’in Devletin İdeolojik Aygıtları’nda bahsettiği ‘ideolojinin temel kurumlar üzerinden kendini yenilemesi’[xxii] ve Michael Foucault’nun Disiplin Kurumları[xxiii] tezleri ile bağlantılı olarak ele alındığında ayrıca bir değer kazanıyor. Bu açıdan bakıldığında Haneke’nin feodal düzende sosyo-ekonomik yapının devamının temel yapıtaşları olan din, sağlık ve aristokrasi kurumlarının toplum üzerindeki patronize edici/ideolojik rolünü, bu kurumların köy mikro-topluluğundaki bireysel temsilcileri (Doktor, Rahip, Baron) üzerinden ekrana yansıttığı sonucuna da ulaşmak mümkün film hakkında. Zira sıradan köylülerin ve tabii ki de köyün genel hayatı bu üst-sınıf temsilci “baba” figürlerinin kapılar ardındaki tutumları sebebiyle giderek daha da dayanılmaz bir hal alıyor hikaye süresince. Bu iddia özellikle film boyunca nispeten tek derinlemesine anlatılan çiftçi ailesinin parçalanma hikayesi ele alındığında iyice ete kemiğe bürünüyor: İlk olarak “köyün babası” olan Baron’un değirmeninde çalışan Frieda kaza sonucu hayatını kaybediyor. Ardından büyük oğlu Max (Sebastian Hülk) kazadan sorumlu tuttuğu Baron’un bahçesindeki ekinleri intikam adına hasat festivali gününde parçalıyor. Baron’un oğlu Sigmund’un çocuklar çetesi tarafından kaçırılıp dövülmesinden de ayrıca yine Max sorumlu tutuluyor ve, kısa süreliğine de olsa, gözaltına alınıyor. Max’ın bu “asi” hareketleri sebebiyle ailesine çalışma hakkı verilmeyen baba ise bir süre sonra ümitsizlik içerisinde intihar ediyor.

Ailesini zor şartlar altında geçindirmeyi kendisine yaşam görevi bilmiş sıradan bir köylünün, çocukları ve ailesi üzerindeki geleneksel sembolik babalık otoritesini yitirmesi süreci, burada, yine aynı köylünün (ve tüm Eichwald halkının) kendi babası rolünü üstlenen Baron’un gözünden düşmesiyle kesişiyor. Holywood’un işlemekten sıkılmadığı sayısız baba-çocuk eksenli filmin (Dünyalar Savaşı, Derin Darbe vs.) tersine, ve çok daha gerçekçi olarak, Beyaz Kuşak bu çifte sembolik yıkımın yeniden inşa edilemeyeceği ve kaçınılmaz olarak bireyin bütün psişesinin yok olmasına, yaşamın kendisinin birey için anlamını yitirmesine sebep olacağı tezine sonuna kadar sadık kalıyor[xxiv]. Tam da bu sebeple köylü babanın intiharı alıştığımız tarzda, müzik eşliğinde ve yavaş çekimde anlatılmıyor. Mutlak bir sessizlik içerisinde, oğlunun ahırın kapısını sıradan bir günün sabahında açmasıyla babasının cesedini görmesi şeklinde ekrana yansıyor. Oğlu ne bir ses çıkarıyor, ne de (seyircinin duygularını sömürecek şekilde) babasına sarılıp ağlıyor. Sadece eve gidip köşeye öylece oturuyor. Zira burada gerçekleşen bir kahramanlık ya da fedakarlık değil. Sadece utanç içerisindeki zavallı bir ruhsal yıkım...

---

[i] Kısacası çocuklarının sadece ‘babaları istedi diye’ belli şekilde davranmaları Rahip için yeterli değil. Onların ‘kendi istekleriyle’ babanın doğrularını ‘kendi doğruları’ olarak içselleştirmelerini talep ediyor.

[ii] Berardinelli, James. 19.01.2010. Reelreviews. http://www.reelviews.net/php_review_template.php?identifier=1982; Rea, Steven. 22.01.2010. Philly.com. http://www.philly.com/philly/entertainment/movies/20100122_Pre-WWI_Aryan_progeny__sowing_seeds_of_fascism.html.

[iii] Reich, Williem. 1980. The Mass Psychology of Fascism. Farrar Straus Giroux: New York.

[iv] Jean-Luc Nancy ve Philippe Lacoue-Labarthe’ın argümanı.

[v] Eric Sartner “My Own Private Germany”’de Nazizmin köklerini geleneksel Alman politik yapısında kişilerin “devletin sembolik otoritesini” temsil edecek noktalara atandığında yaşadıkları psişik kendini kaybetme olgusuna bağlamaktadır.    

[vi] Sharaf, Myron. Fury of Earth: A Biography of Williem Reich. Da Capo Press: Chicago. Pg. 163.

[vii] Freud, Sigmund. 1999. Totem and Taboo. Routledge: London. 

[viii] Filmin çekimlerinin bundan sadece iki ay sonra Almanya’da başlaması da olağanüstü bir rastlantı aslına bakılırsa. Hatta filmin çekim süreci/sonrası aldığı son şekilde bu olayın olası bir etkisinin olduğu yönünde spekülasyon yapmak dahi mümkün.

[ix] http://en.wikipedia.org/wiki/Fritzl_case

[x] http://abcnews.go.com/Health/story?id=4768253&page=2

[xi] http://www.spiegel.de/international/europe/0,1518,551451,00.html

[xii] Menschliches, Allzumenschliches Türkçe’ye bu şekilde çevrilmiş görünüyor.

[xiii] Orjinalinden alıntı; Zizek, Slavoj. 2008. The Plague of Fantasies. Verso: London. Pp. Vii-Viii.

[xiv] Lacan, Jacques. 1982. Ecrits. Routledge: London. Chapters 1-2.

[xv] Zizek, Slavoj. 1994. Metastases of Enjoyment: Six Essays on Women and Casuality. Verso: London. Pp. 29-53.

[xvi] http://news.bbc.co.uk/2/hi/europe/7373172.stm; http://news.bbc.co.uk/2/hi/7384182.stm; http://www.spiegel.de/international/europe/0,1518,551451-2,00.html.

[xvii] Fritzl binasında 24 yıl içerisinde kiracı olarak kalan 100’den fazla kişi, karısı Rosemarie ve eve düzenli olarak “evlatlık” çocukların durumu hakkında rapor hazırlamak üzere gelen görevliler ile yapılan görüşmeler sonucunda neredeyse bütün tanıkların Fritzl’i “oldukça kibar, gülümser, yardımsever” olarak tanıdığı ortaya çıktı.

[xviii] Çocuklarla yeterince zaman  geçirmiş, onların büyüme süreçleri ile ilgili az da olsa birşeyler bilen herkesin aklına bu noktada ilk gelen soru tabii ki de: Nasıl olur da üç çocuğun kendi evlerinde varlığından haberdar oldukları fakat yine de açmadıkları bir kapı olabilir? Zira eğer ki çocukluğu tanımlayan bir eylem varsa o da sonu gelmeyen (hatta bazen irrasyonel) merak dürtüsü ile hareket etmektir. Bu dürtüyü bir noktada, ve bu kadar uzun süre, engelleyebilmek için babanın olağanüstü bir çaba sarfetmesi (otoritesinin sembolik kapitalini sonuna kadar kullanması) gerektiğini söylemek bu sebeple yanlış değildir. 

[xix] Lacan 1982, 126-153.

[xx] Burada kayda değer olan, Rudolf’un karşılaştığı sahnenin psikanalitik özü ve yapısının, Freud’un Aus der Geschichte einer infantilen Neurose (Çocukluk Nevrozunun Tarihinden) makalesinde Kurt Adam (der Wolfsmann) kod adıyla detaylı şekilde analiz ettiği vakayla neredeyse birebir örtüşmesi. Hatırlamak gerekirse Freud, analizlerinde rüyasında sürekli olarak ağaçtan sarkan kurtlar gören, kronik depresif, ve dışkısını ancak lavman yardımıyla yapabilen hastasındaki bu belirtilerin bir çocukluk travması (küçük yaşta ebeveynlerin ters ilişkiye girdiğine tanıklık etmesi) sebebiyle ortaya çıktığı sonucuna varmıştır. Gay, Peter. 1995. The Freud Reader. London: Vintage. 400-429.    

[xxi] Burada “geleneksel sertlik”ten kasıt çağımız postmodern babasından farklı olarak geleneksel babanın evlatlarıyla olan ilişkisini karakterize eden duygusal (empati ya da zayıflık ibarelerinin gösterilmemesi), dilsel (hitabet biçimi) ve fiziksel (temastan kaçınma) mesafedir. Burada Zizek’in postmodern ve geleneksel baba figürlerini karşılaştırdığı örneğini hatırlamakta yarar var: ‘Bir Pazar günü, arkadaşlarıyla oynamak yerine büyükannesini ziyaret etmesi gereken çocuğun durumunu düşünelim. Eski kafalı geleneksel babanın isteksiz çocuğa mesajı “ne hissettiğin umrumda değil! Sadece görevini yerine getir, büyükannene git ve edebinle otur orada”dır. Bu durumda çocuğun hali çok da kötü değil: Açıkça yapmak istemediği bir şeyi yapmaya zorlanmış olmasına rağmen içsel özgürlüğünü koruyabilir ve ileride baba otoritesine karşı isyanını hala gerçekleştirebilir. Çok daha aldatıcı olanı ise postmodern anlayışlı babanın mesajı: “Büyükannenin seni ne kadar çok sevdiğini biliyorsun. Ama yine de seni gitmeye zorlamak istemiyorum. Oraya sadece gerçekten istiyorsan gitmelisin.” Aptal olmayan her çocuk anında bu hoşgörülü tavırda saklı olan tuzağın farkına varır: Bu özgür seçim görüntüsünün ardında geleneksel babanınkinden çok daha baskıcı bir talep yatmaktadır – çocuğun sadece ziyarete gitmesini değil, bunu gönüllü olarak, kendi özgür seçimiyle gerçekleştirmesini üstü kapalı olarak emretmektedir. Böylesi bir suni seçim çocuğun içsel özgürlüğünü dahi elinden alır, sadece ne yapması gerektiğini değil, ne yapmak istemesi gerektiğini emreder’. Zizek, Savoj. 2006. How to Read Lacan. London: Granta Books. 92-93.       

[xxii] Althusser, Louis. 2008. On Ideology. London: Verso. 1-61.

[xxiii] Foucault, Michael. 1991. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. London: Penguin.

[xxiv] Lacan, Jacques. 1987. The Seminar on 'Introduction to the Names-of-the-Father', transl. by Jeffrey Mehlman in October 40, Spring.