Michael Haneke’nin 2009 Cannes Altın Palmiye
Ödüllü Das Weisse Band (Beyaz Kuşak)
filmi şüphe götürmez derecede “kitap tanımı” bir sanat filmi: yavaş,
izleyicisine karşı talepkar ve ortaya koyduğu ilk görünüşte kendini ele
vermeyen mesajını gerekli entellektüel çabayı gösterdiği takdirde izleyicisine
sunmakta. Tamamı Birinci Dünya Savaşı arifesinde Eichwald adlı küçük bir Protestan
Alman köyünde geçen film, Haneke’nin neredeyse tüm filmlerini birbirine
bağlayan ortak alt metni oluşturan insan doğası hakkındaki ‘karanlık’ görüşünü
(bkz. Funny Games, Time of the Wolf, Caché) destekler nitelikte.
Filmin Franz Ferdinand’ın Ağustos 1914’teki suikastine
(ve tabii ki de Birinci Dünya Savaşı’nın başlangıcına) giden bir yıllık süreçte
köyde geçen olağan dışı olayları konu alan hikayesi, birinci kişi ağzından
geriye dönük olarak köyün öğretmeni (Christian Friedel) tarafından anlatılıyor.
İlk olarak köy doktorunun (Rainer Bock) ata binerken evinin önüdeki ağaçlar
arasına gerilen tele takılması sonucu yaralanmasıyla başlıyor olaylar. Sonrasında
köyün neredeyse tamamına sahip olan Baron’un (Ulrich Tukur) himayesinde çalışan
köylü Frieda (Birgit Minichmayr) iş kazası sonucu ölüyor ve ardından da kocası (Branko
Samarowski) intihar ediyor. Hasat şenliğinin ilk günü Baron’un oğlu Sigmund
(Fion Mutert) kayboluyor, ertesi gün elleri bağlı ve sopayla dövülmüş olarak
bulunuyor. Bilinmeyen bir el dondurucu soğukta pencereyi açarak Kilerci’nin
(Josef Bierbichler) yeni doğan bebeğinin ölümüne sebep oluyor. Malikanedeki bir
ahır yanıyor ve son olarak da köy ebesinin (Susanna Lothar) özürlü oğlu
saldırıya uğruyor. Köydeki hayatın “huzurlu” akışını kökünden sarsan tüm bu
gizemli olaylara paralel olarak ise öğretmeninin Baron’un ikizlerine bakıcılık
yapan Eva (Leonie Benesch) ile olan duygusal ilişkisinin gelişimine düzenli
geçişlerle takip ediyor film.
Hikayenin kilit noktalarını oluşturan tüm bu gizemli
“kazaların” ve aşk serüveninin arka planında ve aralarında ise sürekli olarak
toplumsal ve ailevi bir gerginlik hakim. Baron, Rahip (Burghart Klaussner) ve
Doktor boyunduruğu altındaki çocuklar, kadınlar ve çiftçilerden oluşan bu
mikro-komünitede bu “baba” figürlerinden herhangi birisi kadraja girdiğinde sinematografisi
ile seyirciyi kaçınılmaz bir şekilde çocukluğunun kabahat işlediği o sıkıntı
dolu anlarına gönderiyor film. Özellikle Rahip, gerek kilisede gerekse de
evinde kendi çocuklarına karşı takındığı Freud-vari “süperego” tavrıyla onları
yaptıkları her harekette olağanüstü suçlu ve hayal kırıklığına uğratan duruma
düşürmekte ürkütücü derecede başarılı. Büyük kızı Klara (Maria-Victoria Dragus)
sınıfta yanındaki arkadaşıyla çocukca şakalaşmalara girdiğinde kendisini
bayıltacak derecede aşağılayan sözler sarfetmesi, ya da ergenliğe yeni adım
atmakta olan oğlu Martin (Leonard Proxauf) babasının zoruyla günah çıkarırken
kendisine ‘uygunsuz şekilde dokunduğunu’ itiraf ettiğinde onu geceleri yatağına
bağlaması yanında, çocuklarının kollarına (saflıklarını hatırlatmak amacıyla)
beyaz kuşak takmaya zorlaması bu açıdan oldukça manidar. Kendi sözleriyle Rahip
böylesi bir hareketi ‘yetişkin çağına gelmiş çocuklarının günahları ve ahlaki
düşkünlükleri sebebiyle, istemeyerek de olsa, onların iyilikleri için yapmak
zorunda hissediyor’[i]. Aynı durum Baron ve
Doktor için de geçerli. Feodal lordların babacan tavrıyla tebaasına hasat
şenliği veren Baron, anlık bir kızgınlık sonucu sebepsiz yere Eva’yı işinden
atıyor, işler ters gittiğinde tüm köyü kilisede toplayarak tehditkar dersler
veriyor, karısı Barones Marie-Louis’i (Ursina Lardi) zor yoluyla himayesinde
tutmaya çalışıyor. Bu üçlü arasında “sürpriz” bir şekilde en kanımızı donduranı
ise hikayenin başında kaza geçiren, hastalarına karşı oldukça sevecen görünen
Doktor oluyor. Metresi/Hizmetçisi olan köyün ebesini devamlı olarak aşağılıyor
ve hatta kendi kızı Anna’ya (Roxane Duran) cinsel tacizde bulunuyor.
Olağandışı gelişmelerin yaşandığı “ön plan” ile
artık olağanlaşmış bu “arka plan” ise hikayenin anlatıcısı öğretmenin akıl
yürütmesi ve dedektifvari çabaları sonucunda seyircinin gözünde bir bütün
haline geliyor: Özürlü oğlunun saldırıya uğramasından sonra kasabadaki polise
gitmek için yola çıkan köy ebesinden ‘bütün bu korkunç kazalara sebep olanların
kimler olduğunu oğlundan duyduğunu’ öğreniyor öncelikle öğretmen. Ardından
geriye dönük sorgulamaları sonucunda bütün bu kaza görünümündeki kötülükleri
yapanların köyün çocuklarından başkası olmadığı gerçeğiyle karşılaşıyor:
Görünen o ki köydeki çocuklar arasında başını Rahip’in kızı Klara’nın çektiği,
içerisinde Doktor’un kızı Anna, Rahip’in diğer çocukları ve daha bir çok
çocuğun da dahil olduğu gizli bir örgüt kurulmuş durumda. Bunun farkına varan
öğretmen naif bir şekilde durumu çözüme ulaştırabileceğini düşündüğü Rahip ile
görüşmeye gidiyor. Fakat Rahip, çocuklarını ilgilendiren bu ziyareti ummadığı
derecede sert bir şekilde, hakaretler ve hatta kariyerini sonlandırabilecek
tehditler eşliğinde reddediyor. Bu noktadan sonra seyirci olarak öğretmenin
ağzından duyduğumuz son sözler ise köy ebesi ile oğlunun ve Doktor ile
çocuklarının köyden bir daha dönmemek üzere ayrıldığı ve Ferdinand’ın suikaste
uğradığı oluyor. Tabii ki bir de Eva ile orta yerinde kesilen ilişkileri
var.
Basit bir okumayla, ki buradaki basitlikten kasıt
çoğu Anglo-Amerikan kökenli yorumcunun paylaştığı ortak tavır, film masumiyetin
yok edilişi ve bu süreçte aktif ya da pasif olarak rol alanların er ya da geç
eylem(sizlik)lerinin sonuçlarına katlanmaları üzerine kurulu görünüyor. Yine
aynı okumaya göre filmin diğer bir temel argümanı ise bazen en örnek gösterilen
toplumsal figürlerin nasıl en karanlık/çürümüş moral değerlere sahip
olabileceği, ‘doğruluk’ denen kavramın ‘gerçeği saklamak’ amacıyla sıklıkla
kullanılmakta olduğu[ii]. Fakat en azından neyse
ki film üzerine yazılmış yorumların çoğu Haneke’nin ‘kör gözüne çomağım’
açıklığında verdiği “mikrodan makro otoriterlik” mesajını almış görünüyor.
Bardağın bu dolu yanından kendine pay çıkaran işbu yazının devamı, bu mesajdan
yola çıkarak tamamlanabilir.
Öncelikle belirtmek gerekir ki, Beyaz Kuşak’ın dayandığı felsefi/etik
temel orjinal olmasa da, çağdaşı ve konudaşı neredeyse bütün diğer filmlerden
çok daha derinlere uzanmakta. Zira Haneke’nin verdiği mesaj ilk olarak William
Reich’in Faşizm’in Kitle Psikolojisi’nde
(Die Massenpsychologie des
Faschismus)[iii]
ortaya koyduğu psikanalitik argüman ile neredeyse birebir örtüşmektedir.
Nazizme evrilen Alman tarihinin nerede “yanlış dönüş yaptığı” üzerine yapılan
sonsuz araştırma ve iddialar (geç ulusal birleşme, Kant karşıtı romantik
felsefede siyasetin estetikleşmesi[iv],
atanma krizi[v] ve Bismarckçı devlet
sosyalizmi vs.) arasında günümüzde temel geçerliliğini en sıkı muhafaza edeni olarak
nitelendirilebilecek olan bu fikrinde Reich, Nasyonel Sosyalist Parti’nin
Almanya’da iktidara geldiği 1933’de yazdığı kitabında Alman toplumunda ve
ailevi yapısında yoğun olarak hissedilen ‘cinsel baskı’yı Nazizm’in Komünizm’e
tercih edilmesinin temel sebebi olarak öne sürer. Böylesi bir şekilde
yetiştirilen bireyler, Reich’a göre, ileriki hayatlarında ‘asi ve cinsel
içgüdülerinden korkmaktadırlar’. Bu sebepledir ki Alman toplumunda ‘cinsellik
korkusu gibi, ayaklanma korkusu da kitlelerin karakterinde kök salmıştır’:
Çocuklukta doğal cinselliğin,
özellikle de genital cinselliğin baskı altında olması çocuğu çekingen, utangaç,
itaatkar, otoriteden korkan bir hale getirmektedir; isyankar kuvvetleri felç
eder çünkü her tür isyan endişe ile yüklenmiştir; çocukta cinsel merak ve
düşünceyi engelleyerek, düşüncenin ve kritik fonksiyonların tamamının
engellemesine sebep olur. Özetle, cinsel baskının amacı bütün aşağılanma ve
zavallılığına rağmen otoriter düzene uyum sağlayacak bireyler yaratmaktır. İlk
olarak çocuk minyatür otoriter devletin, ailenin yapısına boyun eğmek
zorundadır. Bu daha sonra onu daha genel otoriter otoriter sisteme boyun eğmeye
uygun hale getirecektir. Otoriter yapının kurulumun ancak cinsel engelleme ve
kaygının kök salmasıyla sağlanabilir.[vi]
Günümüzde genel olarak
“saçma” olarak nitelendirilen Sigmund Freud’un Totem ve Tabu’da geliştirmiş olduğu ‘ilk baba’ (urvater/primordial father) fikri burada bir çıkış noktası olarak
görülebilir. Freud’un toplumun temel cinsel ve ailevi ilişkilerinin temelleri
hakkında iddiasını hatırlamak gerekirse: İnsanlığın başlangıcında gruplar
halinde yaşayan ilkel insanları domine eden, şahsi kullanımı için bütün
dişileri kendine saklayan bir herşeye kadir baba, sonrasında ayaklanarak
kendisini öldüren oğullarını sembolik otoritenin totemik bir figürü olarak öte
dünyadan lanetler ve onlarda derin bir suçluluk duygusu yaratarak gelecek
toplumlarda ‘ensest’ ilişkinin yasaklanmasını sağlar[vii].
Baba figürünün sonsuz ensest zevklere (jouissance)
nail bu Hobbes-vari ‘doğa durumu’ tanımını mutlak kötüleştirip gerçek-dışı
olarak tanımlamaktansa, çağımız ‘normal’ baba otoritesini korkunç bir gölge
misali takip eden, bilinçaltısal fantazilerin karanlığında büyüyen bir ‘psişik
gerçeklik’ olarak ele almayı öngörür Freud. Bu karanlığın ortaya en belirgin
olarak çıktığı noktalar ise - mitler, rüyalar, dil sürçmeleri, semptomlar... ve
bazen de sapkın uygulamalardır.
Tam bu noktada 2008 yılın
Nisanında Avusturya’da ortaya çıkan Josef Fritzl vakasını hatırlamakta fayda
var[viii].
42 yaşındaki Elisabeth Fritzl’in polise gitmesi sonucunda ortaya çıkan korkunç
olayda anlaşıldığı üzere babası Josef kızını 24 yıldır evlerinin bodrum katında
rehin tutmakta, fiziksel eziyete, cinsel tacize ve tecavüze maruz
bırakmaktaydı. Dahası babası kendisinden, birisi doğduktan üç gün sonra ölen ve
Fritzl tarafından evin bahçesine gömülen, toplam yedi çocuk sahibi olmuştu. Bu
çocuklardan üçü Elisabeth ile birlikte tüm hayatlarını bodrum katında geçirmiş,
diğer üçü ise daha bebeklik dönemlerinde üst kata alınarak Fritzl ve karısı
Rosemarie tarafından yasal evlatlık statüsünde yetiştirilmişlerdi[ix].
Slavoj Zizek’in de dikkati çektiği üzere, Friztl evinin yapısı tam da Freud’un
bahsettiği bu iki baba figürünün birbirine aslında ne kadar yakın, hatta
tamamlayıcı olduğunu gösteriyor: Friztl üst katlarında her “normal” baba gibi,
evlatlık edindiği bu üç çocuğu ve karısı ile birlikte “normal” bir hayat
sürerken evinin bodrum katında yarattığı alanda korkunç “ilk baba”nın sahip
olduğu mutlak otoriteyi ve sonsuz ensest zevkleri tatmaktaydı. Bu ikilem öyle
derin ki tüm yaşamlarını bu bodrumda geçirmiş olan çocuklar, doktor raporlarına
göre, kendi aralarında ‘hayvansı kükreme ve seslerden oluşan garip bir dille’
anlaşmaktaydı[x]. Sapkın “ilk baba” ile
“normal” baba figürü arasındaki bu derin tamamlayıcı ilişki sebebiyle Der Spiegel’in Friztl üzerine
yayınladığı makalede naifçe yöneltilen ‘ne tip bir insan böyle bir plan yapar
ki?’[xi]
sorusuna verilmesi gereken cevap basitçe, Friedrich Nietzsche’nin terimleriyle,
‘insan, pek insan’dır[xii].
Zira Freud’un belirttiği gibi ‘sapıklar histeriklerin sadece fantazisini
kurduklarını hayata geçirirler’[xiii].
Bu tanım Jacques Lacan’ın daha sonra öznenin (subject as such) varolmasının ‘Che
vuoi? (Benden ne istiyorsun?) muammasına bir yanıt verebilmesine bağlı
olduğu’[xiv],
yani ‘öznenin daha baştan histerik olduğu’[xv]
tezi ile birlikte okunduğunda Friztl özelinde hayata geçirilen korkunçluk, su
götürmez şekilde “sapıkça” olmasına rağmen, insan psişesinin “normal”ini
tamamlayan ayrılmaz bir parça olarak karşımızda bulunmaktadır.
Peki bu nokta Beyaz Kuşak’ı ve onun açıkça dayandığı
Alman toplumunda süregelen otoriter ailevi yapının Nazizm’in yükselişinde temel
belirleyici olduğu tezini okumada bize nasıl bir yol gösteriyor? Açıkça bir
“babalar ve çocuklar” diyalektiği üzerine kurulu olan filminde Haneke’nin,
kamera ve ışığın siyah-beyaz içerisinde ustaca kullanımı, ses(sizlik) anlarının
yerinde tercihi ile hikayenin yukarıda belirtilen çift katmanlı yapısını
(talihsiz kazalar silsilesi ile köydeki “toplumsal alanın” sıradan olmaktan
çıkması ve tüm köy yaşamının arka planını dolduran “özel alanların”
sıradanlığı) ekrana mükemmele yakın bir şekilde yansıttığını söylemek gerekir
öncelikle. Özellikle “kapıların” Eichwald’daki bu “toplumsal vs. özel” ikilik
içerisinde oynadığı rol neredeyse Fritzl’in hikayesinde fırlamışcasına gerçek
ve, bu sebeple de, rahatsız edici derecede korkunç. Elisabeth’in ve üç
çocuğunun 24 yıl hapsolduğu zindan medyaya yansıdığında ilk göze çarpan
Fritzl’in kapılarla olan fetişistik takıntısı olmuştu: ‘Ancak beş bodrum odası
ve ikisi elektronik kilitli sekiz adet çelik kapı geçildikten sonra önüne
gelinen zindandan içeri iki yolla girilebiliyor. Bunlardan ilki 500 kg ağırlığında,
menteşeli ve demirden bir kapı. Yıllar içerisinde ağırlığı dolayısıyla
kullanılmaz hale gelen bu kapıyı betonla kapatan Fritzl, daha sonra bunun
yanına 300 kg ağırlığında, beton destekli, çelik raylı ve uzaktan kumanda ile
elektronik şifre girilerek açılan bir kapı daha takmış.’[xvi]
Ancak bu sayede Fritzl kendisini neredeyse her gün gören komşularının,
karısının ve yukarıdaki çocuklarının tanıdığı ‘kibar ve sevecen’[xvii]
yanı ile Elisabeth’in ve diğer çocuklarının tanıdığı yanı arasındaki mesafeyi
koruyabiliyordu.
Benzer şekilde Eichwald’da da
kapılar, babanın yukarıda bahsedilen iki-yüzünü birbirinden ayrı evrenlerde
tutma (ve böylece her iki yüzün varlığının devamını sağlama) işlevini
yürütüyor. Fritzl’in otoritesinin bütün sembolik kapitalini kullanarak, 24 yıl
boyunca üst kattaki çocuklarını ve eşini dünyasının zindandaki karanlık
yarısına açılan kapılardan uzak tutması gibi[xviii],
filmdeki babalar da kapıların ardındaki dünyalarını köyün görünen ortak
yaşantısından ayrı tutmak konusunda oldukça hassas ve temkinliler. Zira bu
hayati önemdeki sınır üçüncü bir şahıs tarafından, babanın isteği dışında
aşıldığında bireyi, aileyi ve toplumu bir arada tutan (Lacan’ın “sembolik
düzlem” olarak tanımladığı) yapı temelden yıkılabilir[xix].
Fritzl örneğinde bu durumu zaten açıkça biliyoruz - Elizabeth’in kaçışı ve
polisin zindanı keşfi. Eichwald da ise sembolik düzlemin bu yıkımı hikayenin
son bölümünde üçüncü kişilerin bu alanlara “paldımsız” girişi ve çıkışı
sonucunda gerçekleşiyor: Rudolf (Miljan Chatelain) gece uyanarak Doktor’u
odasında kızı Anna’yı taciz ederken görüyor[xx],
Rahip’in büyük kızı Klara babasının odasına girerek kafesteki kuşunu öldürüyor,
Baron’un ‘ancak ben izin verirsem gidebilirsin’ ihtarına daha fazla uymayan
Barones kendisini (ve hatta Almanya’yı) terkediyor. Tam da Lacan’ın psikoz
tezini destekler şekilde, böylesi bir sembolik dağılmanın etkisi sadece bahsi
geçen ailelerde kal(a)mıyor, öğretmenin sözleriyle ‘artık hiçbirşeyin eskisi
gibi olmayacağı’ bir dönemin kapısını da aralıyor: Tüm köyün düzeni ve bu
düzeni ayakta tutan feodal üretim ilişkileri de beraberinde yıkılıyor. Sembolik
yapının bu yıkım anının Franz Ferdinand’ın suikasti ile kesiştirilmesi ise
filmin temel aldığı Reich’ın tezini izyelicinin anlamaması ihtimaline karşı
Haneke’nin verdiği son, ve oldukça açık, bir yönlendirme olarak ortaya çıkıyor.
Haneke’nin filminde Reich’ın
tezinden farklı olarak ortaya konan bir nokta ise özellikle dikkat çekici:
Hikayesini izlediğimiz bütün baba figürleri istisnasız olarak orta ya da üst
sınıftan. Hasat şenliği ve kilise toplantıları ile açık şekilde gösterildiği
üzere büyük bir bölümünü çiftçi ve zanaatkarların oluşturduğu Eichwald’daki bir
kaç “saygın” babanın (Doktor, Rahip ve Baron) karanlık yüzleri ve bunların tüm
köy yaşamına çocukları üzerinden yansıyan sapkın etkisi mercek altına alınıyor Beyaz Kuşak’ta. Kilerci, Köylü ya da
Eva’nınki gibi çok kısa da olsa değinilen diğer alt sınıf ailelerde ise
geleneksel “sertlik” dışında babaların tavrını belirleyen benzeri bir yöne
rastlamak mümkün değil[xxi].
Bu nokta özellikle Louis Althusser’in Devletin
İdeolojik Aygıtları’nda bahsettiği ‘ideolojinin temel kurumlar üzerinden
kendini yenilemesi’[xxii]
ve Michael Foucault’nun Disiplin
Kurumları[xxiii] tezleri ile bağlantılı
olarak ele alındığında ayrıca bir değer kazanıyor. Bu açıdan bakıldığında
Haneke’nin feodal düzende sosyo-ekonomik yapının devamının temel yapıtaşları
olan din, sağlık ve aristokrasi kurumlarının toplum üzerindeki patronize edici/ideolojik
rolünü, bu kurumların köy mikro-topluluğundaki bireysel temsilcileri (Doktor,
Rahip, Baron) üzerinden ekrana yansıttığı sonucuna da ulaşmak mümkün film
hakkında. Zira sıradan köylülerin ve tabii ki de köyün genel hayatı bu
üst-sınıf temsilci “baba” figürlerinin kapılar ardındaki tutumları sebebiyle
giderek daha da dayanılmaz bir hal alıyor hikaye süresince. Bu iddia özellikle
film boyunca nispeten tek derinlemesine anlatılan çiftçi ailesinin parçalanma
hikayesi ele alındığında iyice ete kemiğe bürünüyor: İlk olarak “köyün babası”
olan Baron’un değirmeninde çalışan Frieda kaza sonucu hayatını kaybediyor.
Ardından büyük oğlu Max (Sebastian Hülk) kazadan sorumlu tuttuğu Baron’un
bahçesindeki ekinleri intikam adına hasat festivali gününde parçalıyor.
Baron’un oğlu Sigmund’un çocuklar çetesi tarafından kaçırılıp dövülmesinden de
ayrıca yine Max sorumlu tutuluyor ve, kısa süreliğine de olsa, gözaltına
alınıyor. Max’ın bu “asi” hareketleri sebebiyle ailesine çalışma hakkı
verilmeyen baba ise bir süre sonra ümitsizlik içerisinde intihar ediyor.
Ailesini zor şartlar altında
geçindirmeyi kendisine yaşam görevi bilmiş sıradan bir köylünün, çocukları ve
ailesi üzerindeki geleneksel sembolik babalık otoritesini yitirmesi süreci,
burada, yine aynı köylünün (ve tüm Eichwald halkının) kendi babası rolünü
üstlenen Baron’un gözünden düşmesiyle kesişiyor. Holywood’un işlemekten
sıkılmadığı sayısız baba-çocuk eksenli filmin (Dünyalar Savaşı, Derin Darbe
vs.) tersine, ve çok daha gerçekçi olarak, Beyaz
Kuşak bu çifte sembolik yıkımın yeniden inşa edilemeyeceği ve kaçınılmaz
olarak bireyin bütün psişesinin yok olmasına, yaşamın kendisinin birey için
anlamını yitirmesine sebep olacağı tezine sonuna kadar sadık kalıyor[xxiv].
Tam da bu sebeple köylü babanın intiharı alıştığımız tarzda, müzik eşliğinde ve
yavaş çekimde anlatılmıyor. Mutlak bir sessizlik içerisinde, oğlunun ahırın kapısını
sıradan bir günün sabahında açmasıyla babasının cesedini görmesi şeklinde
ekrana yansıyor. Oğlu ne bir ses çıkarıyor, ne de (seyircinin duygularını
sömürecek şekilde) babasına sarılıp ağlıyor. Sadece eve gidip köşeye öylece
oturuyor. Zira burada gerçekleşen bir kahramanlık ya da fedakarlık değil.
Sadece utanç içerisindeki zavallı bir ruhsal yıkım...
[i] Kısacası
çocuklarının sadece ‘babaları istedi diye’ belli şekilde davranmaları Rahip
için yeterli değil. Onların ‘kendi istekleriyle’ babanın doğrularını ‘kendi
doğruları’ olarak içselleştirmelerini talep ediyor.
[ii] Berardinelli, James. 19.01.2010. Reelreviews.
http://www.reelviews.net/php_review_template.php?identifier=1982; Rea, Steven.
22.01.2010. Philly.com.
http://www.philly.com/philly/entertainment/movies/20100122_Pre-WWI_Aryan_progeny__sowing_seeds_of_fascism.html.
[iii] Reich, Williem. 1980. The Mass Psychology
of Fascism. Farrar Straus Giroux: New York.
[iv] Jean-Luc Nancy ve Philippe
Lacoue-Labarthe’ın argümanı.
[v] Eric Sartner “My Own Private Germany”’de
Nazizmin köklerini geleneksel Alman politik yapısında kişilerin “devletin
sembolik otoritesini” temsil edecek noktalara atandığında yaşadıkları psişik
kendini kaybetme olgusuna bağlamaktadır.
[vi] Sharaf, Myron. Fury of Earth: A Biography
of Williem Reich. Da Capo Press: Chicago. Pg. 163.
[vii] Freud, Sigmund. 1999. Totem and Taboo. Routledge: London.
[viii] Filmin çekimlerinin bundan sadece iki ay
sonra Almanya’da başlaması da olağanüstü bir rastlantı aslına bakılırsa. Hatta
filmin çekim süreci/sonrası aldığı son şekilde bu olayın olası bir etkisinin
olduğu yönünde spekülasyon yapmak dahi mümkün.
[ix] http://en.wikipedia.org/wiki/Fritzl_case
[x]
http://abcnews.go.com/Health/story?id=4768253&page=2
[xi]
http://www.spiegel.de/international/europe/0,1518,551451,00.html
[xii] Menschliches,
Allzumenschliches Türkçe’ye bu şekilde çevrilmiş görünüyor.
[xiii] Orjinalinden alıntı; Zizek, Slavoj. 2008. The Plague of Fantasies. Verso: London. Pp. Vii-Viii.
[xiv] Lacan, Jacques.
1982. Ecrits. Routledge: London.
Chapters 1-2.
[xv] Zizek, Slavoj.
1994. Metastases of Enjoyment: Six Essays
on Women and Casuality. Verso: London. Pp. 29-53.
[xvi] http://news.bbc.co.uk/2/hi/europe/7373172.stm; http://news.bbc.co.uk/2/hi/7384182.stm;
http://www.spiegel.de/international/europe/0,1518,551451-2,00.html.
[xvii] Fritzl binasında 24 yıl içerisinde kiracı olarak kalan 100’den fazla kişi,
karısı Rosemarie ve eve düzenli olarak “evlatlık” çocukların durumu hakkında
rapor hazırlamak üzere gelen görevliler ile yapılan görüşmeler sonucunda
neredeyse bütün tanıkların Fritzl’i “oldukça kibar, gülümser, yardımsever”
olarak tanıdığı ortaya çıktı.
[xviii] Çocuklarla yeterince zaman geçirmiş, onların büyüme süreçleri ile ilgili
az da olsa birşeyler bilen herkesin aklına bu noktada ilk gelen soru tabii ki
de: Nasıl olur da üç çocuğun kendi evlerinde varlığından haberdar oldukları
fakat yine de açmadıkları bir kapı olabilir? Zira eğer ki çocukluğu tanımlayan
bir eylem varsa o da sonu gelmeyen (hatta bazen irrasyonel) merak dürtüsü ile
hareket etmektir. Bu dürtüyü bir noktada, ve bu kadar uzun süre,
engelleyebilmek için babanın olağanüstü bir çaba sarfetmesi (otoritesinin
sembolik kapitalini sonuna kadar kullanması) gerektiğini söylemek bu sebeple
yanlış değildir.
[xix] Lacan 1982, 126-153.
[xx] Burada kayda değer olan, Rudolf’un karşılaştığı sahnenin psikanalitik özü
ve yapısının, Freud’un Aus der Geschichte einer infantilen Neurose (Çocukluk Nevrozunun Tarihinden) makalesinde
Kurt Adam (der Wolfsmann) kod adıyla detaylı şekilde analiz ettiği
vakayla neredeyse birebir örtüşmesi. Hatırlamak gerekirse Freud, analizlerinde
rüyasında sürekli olarak ağaçtan sarkan kurtlar gören, kronik depresif, ve
dışkısını ancak lavman yardımıyla yapabilen hastasındaki bu belirtilerin bir
çocukluk travması (küçük yaşta ebeveynlerin ters ilişkiye girdiğine tanıklık
etmesi) sebebiyle ortaya çıktığı sonucuna varmıştır. Gay, Peter. 1995. The
Freud Reader. London: Vintage. 400-429.
[xxi] Burada “geleneksel sertlik”ten kasıt çağımız postmodern babasından farklı
olarak geleneksel babanın evlatlarıyla olan ilişkisini karakterize eden
duygusal (empati ya da zayıflık ibarelerinin gösterilmemesi), dilsel (hitabet
biçimi) ve fiziksel (temastan kaçınma) mesafedir. Burada Zizek’in postmodern ve
geleneksel baba figürlerini karşılaştırdığı örneğini hatırlamakta yarar var:
‘Bir Pazar günü, arkadaşlarıyla oynamak yerine büyükannesini ziyaret etmesi
gereken çocuğun durumunu düşünelim. Eski kafalı geleneksel babanın isteksiz
çocuğa mesajı “ne hissettiğin umrumda değil! Sadece görevini yerine getir,
büyükannene git ve edebinle otur orada”dır. Bu durumda çocuğun hali çok da kötü
değil: Açıkça yapmak istemediği bir şeyi yapmaya zorlanmış olmasına rağmen
içsel özgürlüğünü koruyabilir ve ileride baba otoritesine karşı isyanını hala
gerçekleştirebilir. Çok daha aldatıcı olanı ise postmodern anlayışlı babanın
mesajı: “Büyükannenin seni ne kadar çok sevdiğini biliyorsun. Ama yine de seni
gitmeye zorlamak istemiyorum. Oraya sadece gerçekten
istiyorsan gitmelisin.” Aptal olmayan her çocuk anında bu hoşgörülü tavırda
saklı olan tuzağın farkına varır: Bu özgür seçim görüntüsünün ardında
geleneksel babanınkinden çok daha baskıcı bir talep yatmaktadır – çocuğun
sadece ziyarete gitmesini değil, bunu gönüllü olarak, kendi özgür seçimiyle
gerçekleştirmesini üstü kapalı olarak emretmektedir. Böylesi bir suni seçim
çocuğun içsel özgürlüğünü dahi elinden alır, sadece ne yapması gerektiğini
değil, ne yapmak istemesi gerektiğini emreder’. Zizek, Savoj. 2006. How to Read Lacan. London: Granta Books.
92-93.
[xxii] Althusser, Louis. 2008. On Ideology.
London: Verso. 1-61.
[xxiii] Foucault, Michael. 1991. Discipline
and Punish: The Birth of the Prison. London: Penguin.
[xxiv] Lacan, Jacques. 1987. The Seminar on 'Introduction to
the Names-of-the-Father', transl. by Jeffrey Mehlman in October
40, Spring.
